《尚书》与《伏生授经图》
文丨王一舸
秦始皇“焚书坑儒”，儒家文献亡毁几绝。数十年后的汉文帝时代，典籍搜求困难。于是，朝廷派大臣晁错求问一经于原秦博士伏生。
这一经，就是伏生冒死藏在墙中，记在心里，度过漫长的危险，漫长的隐忍和漫长的被忽略和败朽之后，以九十岁高龄传下的《尚书》。伏生自己有口音，年纪大了说不清楚。含混不清的话语，只有照顾他的女儿听得懂。所以由他女儿协助转述，晁错花了好几个月，勉强记录保存下来。不全，28篇。现在被认为可靠的《尚书》，就是这28篇。此为“伏生传经”本事。
所谓“焚书坑儒”，其原始动机主要来自“革命”。先秦虽有“诸子百家”，大都枝叶学说，根深蒂固的权威还是秦之前的王朝——周。秦要推翻周的传统，建立自己的权威，是其对致力于继承周朝官方文化的儒家进行着重打击的主因。这种话语权的斗争你死我活。《尚书》作为周朝甚至更早时代的文献集存，是重点清除对象。伏生，便是一位不合时宜的“继绝者”。
在儒家题材的绘画中，“伏生授经”属于少数具有感染力的题材，其缘于一种精神力量。即在极端不利的环境下，毕生坚守，完成志愿，责任和使命。伏生的形象，也通过他的事迹与绘画传了下来。
伏生授经图（传）唐王维
最有名的一幅，是传为唐代王维所作的《伏生授经图》。
王维在绘画史中，是云山雾罩的人物。
古代绘画通识中有一条不文之规。那就是托历史名人之作的，多不可信。张丑《清河书画舫》曾云“今世相传秀雅之笔，皆后人伪迹，亦鉴赏家所当知也。”现今世上题名王维的画，绝大部分甚至到不了唐代。托名王维更像一种“文化习惯”，就像维族机智小故事里的主人公都是阿凡提一样。虽此画风格高古，概不出此类。而王维本人则更耐人寻味。
《旧唐书》“王维传”对其画能是这么写的：
书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。人有得《奏乐图》，不知其名，维视之曰：“《霓裳》第三叠第一拍也。”
此段主要说了两点，一是他观察精细，能经营画面。二是擅山水峰石，即景物画。自古至今，有画能都是一项颇为特殊的技能，画人物更是技能中的技能。这里并未提及。但《伏生授经图》是一幅人物画。
北宋苏轼的诗“王维吴道子画”曾提到他在凤翔做官时，参观过开元寺中，传为王维所作的人物壁画。他是这么写的：
摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。
其中可见王维所绘画的是较瘦的佛教人物“祇园弟子尽鹤骨”以及竹子“门前两丛竹”。其中所言人物似可应《伏生授经图》中类如罗汉形象的那位嶙峋枯老的伏生。
伏生授经图（局部）
但问题并不在于开元寺壁画的存在，而是在于壁画到底出自谁的手笔。
王维一辈子像任何一位做官为宦之人一样。大多数时间没机会干壁画这样的事。他最有可能画壁画的“闲暇时间”是开元十九年到开元二十二年，他31岁到34岁之间。这段时间，他经历了妻子去世，赴长安又出关而东，赴洛阳隐居嵩山这一系列的事。另一个可能是在开元二十九年到天宝元年他回到长安，短暂隐居终南山。看似，31岁到34岁的他年富力强，应当不辞当一回“米开朗基罗”。但这期间没有他到凤翔的资料。记录他行动的诗歌，也无相关记录。当然，可以说这种类似“接活儿”或“发心”的事情，没必要入诗。而实际是，不谈这个“活儿”，去凤翔本身便不可考。
除这两个时间段，“安史之乱”后，有记载王维给人画过壁画。当时情形颇为狼狈。《明皇杂录》“崔圆壁”记：
安禄山之陷两京。王维、郑虔、张通皆处于贼庭。洎克复。俱囚于杨国忠旧宅。崔相国圆因召于私第。令画名画数壁。当时皆以圆勋贵莫二。望其救解。故运思精深，颇极能事。故皆获宽典。
由于正史中他擅山水的记载。可以想见，他作为贰臣，“运思精深，颇极能事”以乞活命的贵族私宅壁画，当不至于满壁神佛。要知道，宗教壁画是需要专业技术和巨大工作量的工程，远远不像传说中张僧繇“画龙点睛”那么简单。
最大的可能就是，苏东坡凤翔所见壁画也非王维之所，乃当时专业匠人画工所绘。附会王维，与《伏生授经图》同理。
但此作入过宋内府。有人因其形制，考证为徽宗时官方摹本。祖本即著录为王维之名的《伏生图》。此作相比画有伏生女儿和晁错的其他“传经图”，的确类独立肖像。它更可能是从唐到北宋广泛存在的“王维风格绘画”中的一幅。苏轼看过的“开元寺风格”的或为互证。但无论如何，《伏生授经图》确实是一幅能够让人心灵震动的作品。
伏生授经图（放大局部）
唐宋绘画中老年男士形象可分两种，一种近似完全写实，一种经过提炼夸张，所谓“写神”。前者其实更传神，后者多少是为了绘画方便进行的归纳。从吴道子到李公麟，某方面来说，代表后者。这幅《伏生授经图》更近于前者。这可以体现在伏生精确的衣着（唐之前颇为流行的吊带内衣，北齐杨子华的《校书图》中也出现过）和人物形象，以及他肢体那种准确的衰老而不夸张的瘦。
校书图（局部）北齐杨子华
可以说，在诸多“《尚书》传经图”中，这幅画的伏生是最写实的，也是最枯冷的。这种并不夸张和优美化的伏生，蕴含着某种深刻——现实刻画的深刻。它令人联想起卢西安·弗洛伊德（LucianFreud）的刻画感和安德鲁·怀斯（AndrewWyeth）的写实描绘深度。
海尔格肖像安德鲁·怀斯
这种深刻和写实，也是它能够承载更多精神性的基础。此形象会让我们感受到这位九十岁的老人一生的坚忍，所经受的种种命运，以及岁月摧折在他的容貌形体上留下的伤痕。这一切之上，是他执卷扶案而坐，沉静超脱的神态，这神态表现了儒家一种出自于修养，理性和责任的隐忍的精神力度。它们都和伏生的历史形象是相符合的。
伏生授经图（面部局部）
它似乎也成为了以王维为名的“人物画风格”的一个例证。人们甚至愿意将其附会以王维之名。但这种写实刻画的内部创作逻辑，却和后世宗奉为山水文人画之祖的王维的印象甚为相左。
王维，一个后世选定的理想的文人形象。一个传说中如同仙人的人物。一个贪图富贵享乐，好山林，好谈玄说佛，一个成名过程颇不光彩又毫无操守的贰臣，一个屁滚尿流保命给人刷墙的清贵。却被附会了那样一种大相径庭的人物画风。这不是王维给伏生的留下的笑话，是世人给伏生留下的一个大笑话。
有时候，这种审美和声名的错位，会让人产生一种荒诞感。正如最懦弱的人并没有画出最刚强的画，但是世人期望此懦弱之人画出最刚强的画，或者世人将那些好的作品归美于一个与此不相干的借体。
后世有太多的美好归于太多不够美好的王维。董其昌南北宗画论甚至将其捧到祖师的地位。这种荒诞在明清时代的艺术和文学研究中屡次出现，似乎是对历史的嘲弄和人心的讥讽。究其原因，也不难理解，王维和其山水诗在中国山水画成为主流之后形成了这一系统的原始理据。这是一个新兴的传统需要拿来的宗奉的东西。而被苏东坡广告词一般的归纳为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”虽然，中国自古就有以文本进行绘画创作的传统，但直到这个赫赫有名的“诗中有画，画中有诗。”出现，之后的岁月，抽象的文学和视觉绘画艺术才如此胶固的绑到了一条贼船上。
类似的荒诞事情也存在于《尚书》一经。历史上，除了伏生所传28篇之外，《尚书》有更多的存目。于是就出现了各种各样的篇章，有些可能出自“文物”来源，但现在所能见到的，基本都是补齐的后作。但由于《尚书》里面这样“旧瓶装新酒”的情况出现的着实比较早。以至于之后的中国文化，尤其儒家经学中所引用的“经典”，杂糅不少此类作品。甚至一些“核心概念”，都出自这类。尤其又掺和尚又混道士把儒家的事儿搞得像“新派武侠小说”一样的宋朝。江湖立命的“十六字心经”就出自“争议作品”《尚书·大禹谟》，这些重要的概念和由此衍生出的文化思想建构，已成为传统儒家文化重要的组成部分。而就像对王维的定位和“封圣”一样，这也是一种有着荒诞感的“历史大众心理学”例证，一种夹在着循循相因，明知故犯，又“存在即合理”的事情。
但是，吹散海市蜃楼，擦去尘灰。我们眼前还实实在在摆着伏生的28篇《尚书》和这一幅配得上伏生形象的《伏生授经图》。我想，可能这就够了。人不需要了解太多复杂，能够抓住简要而本质的东西。就很好。
作者简介
王一舸，编剧，专栏作家，昆曲作家。
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